侠女

侠女

聊斋。侠女

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更新:
超清/2021-11-26 14:13:36
导演:
游飞 
主演:
剧情:
该剧讲述红玉女人全家惨遭奸人所害,红玉化为厉鬼之后,修行勤恳,得到两年阳间时间前来复仇。不想在复仇的进程中,却与文才出众的顾书生发生了一段刻骨铭心的恋情。而顾书生身边,又有一个扮成男装的小白狐,暗中倾慕顾书生,屡屡与红玉难堪……

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选集

“侠女”明星

明星 大陆 大陆
未知
影人简介   高榕(原名高蓉),1978年9月22日出生,毕业于上海戏剧学院表演系,中国内地女演员。  1999年,在校期
明星 吕夏葳 吕夏葳
未知
影人简介 大陆知名影视演员,曾出演《生死线》、《北川重生》等影视剧。 
明星 张林(本名) 张林(本名)
未知
影人简介   张博,1982年8月29日出生于北京,中国内地影视男演员,毕业于中央戏剧学院表演系。  2005年,凭借话剧

“侠女”角色

白云

简介:
原是一只小白狐,暗中爱慕着顾生,为了接近他女扮男装。却不想顾生爱着红玉因此与红玉结仇。

红玉

简介:
女鬼红玉,来到阳间为惨死的全家人复仇,不想却被人间书生顾书生爱恋上,最后她亦陷入情网。但是这段人鬼恋却因红玉只有2年的报仇期限而面临有情人终要诀别的结局,为了让这段爱情能继续,红玉决心献身顾书生,为他们两的爱情生下一个孩子。

“侠女”的热门评价

  电视电影《侠女》改编自《聊斋志异》同名一篇,基本沿用了原文本的情节线索。金陵潦倒书生顾生靠卖画扇为生,与病弱老母相依为命。他先后邂逅复仇侠女红玉和女扮男装的白云,从而发展出了两段人与鬼和人与狐之间的恋情。但,电视电影在情感主旨方面的改编与原文本大相径庭,将蒲松龄建构在鬼魅世界中的以孝为先的家庭伦理主旨改编为人与鬼、狐之间跨越冥界的男女两性之间的情爱。显然,这样的改编比较符合现代观众的观影心态。除了上述的魔幻类型与《聊斋志异》之间相似之处外,《侠女》的改编中融合了武侠的元素,除了视觉上的美感外,也将中国传统的侠义精神通过女性表现出来。人物之间的互动《聊斋志异·侠女》是典型的“侠女复仇”型故事。整个故事以“复仇”为主线,按照酝酿、发展、功成、善后等模式结构情节。在这样的主线之下,穿插着男女情感纠葛等辅线。在角色定位上,女主角必为肩负血海深仇的女侠,身影孤独、行踪神秘、爱恨分明,最终孤云逐空而去。在两性关系上,侠女也采取主动,居于强势地位的。与前朝文学作品不同的是,蒲松龄并没有沿用侠女表面上回归家庭体制的传统模式。而是顾母主动对侠女表示善意,侠女伺候顾母身边以期报答。在编织侠女的人际关系中,传统的男性权威所代表的“父亲”是缺席的,唯一的男性顾生在其形象上也是柔弱的,在侠女报仇的过程中是起阻滞作用,他的作用更多呈现为侠女报答顾母的媒介。蒲氏颠覆了传统小说中邻人为男女双方发展感情的契机,反而刻意将这种关系反向书写,制造出男性缺席的情境,勾勒出以孝为先的传统伦理观。电视电影《侠女》中,“复仇侠女”红玉 这一主要角色基本遵从前朝文学著作中人物形象。红玉一家惨遭灭门。为了复仇,她获得两年的还阳时间。就在她还阳的时间里,她与顾生发展出一段人鬼恋。虽然,红玉这个人物的性格和命运和原文本大致相似,但是,由于红玉与其他人物之间关系与互动的改变,也就将蒲氏小说中以孝为先的家庭伦理主旨转换为男女两性之间的情爱。在电视电影中,顾母仍是红玉和顾生交集的关键。但顾生和红玉之间的感情成为主线。他对红玉一见钟情,所以在他的行为中增加很多主动性。顾生对红玉念念不忘、朝思暮想,他将红玉翩翩起舞的样子画在纸扇上,视为珍贵之物。顾生的性格,以及他和红玉之间的互动比原文本要丰富很多,他们之间情感的发展充斥着猜疑、感动、付出、回报等复杂的过程。比邻而居的空间距离成为两人情感发展的空间维度,顾母成为促进他们关系的正向作用力,而翩翩“少年”白云则作为一种反作用力存在。因此,整个电视电影呈现为以红玉和顾生的爱情发展为主线,辅以复仇计划为辅线的故事。正是基于孝道与情爱的转换,所以,红玉与顾生所生的孩子的意义也就彻底改变了。侠女为了报答顾母,也为了解决顾生“不孝有三,无后为大”的后顾之忧,她心甘情愿为顾家延续一脉香火。而电视电影中,红玉与顾生情投意合,孩子完全是爱情的结晶。电视电影中并没有采用原文本中的孝义的情感关系,而是改编成为两性情感关系,这种改编显然是迎合市场之举。但《侠女》两性关系之出人意表之处在于阴阳两界:人与鬼之间、人与狐之间爱恨纠葛。这种穿越冥界的特征也是魔幻类型的重要元素。在中国的传统叙事之中,鬼的样貌和力量,都是人类不可知和不可控的。这和西方文化中来自宗教的神秘力量有异曲同工之处。值得一提的是,作为复仇侠女的神秘性也常常体现在与他人的互动中。电视电影将原文本顾母对侠女身份的探究,转换为顾生对红玉情感的猜疑。“神秘性”是魔幻类型和武侠共同具有的特征:红玉扑朔迷离的身世、深藏不露的功夫、行踪飘忽……魔幻类型关注人物一些较为虚的特征,比如是人是鬼,以什么样的方式现形等。武侠则关注一些较为实的特征,如身份、行踪、武艺等特征。观众对角色人物的好奇,以及对未知未来的好奇,都是魔幻和武侠之所以吸引观众的叙事特征。女性形象塑造蒲松龄在《聊斋志异》中虚构各色身世坎坷、情操高尚的女妖、女鬼,这些“非人”的人物形象从不同的维度上投射了蒲松龄对女子的想象。但是,《侠女》中无名氏侠女和前述女子颇为不同,她不仅武艺高超,在情感和婚姻的选择上,也显示出脱离于一般世俗礼教的态度。在《聊斋志异·侠女》中,蒲松龄注重刻画侠女的自主意识。除了孤军作战的复仇计划突显侠女的自主意识外,在对自己身体的控制,以及就此延伸出女性对“性”与“生命”等问题的思考和选择,都能体现出侠女迥然于其他女性的特质。她并没有以自己的身体为交换资本形成对男性的依附,以此获得生子的合法性。她拒绝了婚姻形式,从而彻底颠覆了传统观念中对女性的束缚。蒲松龄塑造了一个相对单一的侠女形象,“孝”字当头、武艺高强的复仇女性。但是,性格如此单一,没有男女情义与欲望的女性形象,实在很难让现代观众认可。电视电影必须塑造一个更为丰满的“核心角色”。所以,呈现在观众面前的红玉,是一个拥有普通女性的七情六欲形象。她对顾生的感情经历了一个从排斥——感动——依恋的过程。电视电影的改编中,一反这一类型以男性为主,而是让复仇女性成为核心角色,在女性的视角上建构情感关系。电影的情节需要按照惯例的冲突向着一个可以预见的结局递进。 而以爱情类型的影片中,阻止男女感情发展的外力也是相对恒定的模式,比如第三者这样反面人物。蒲氏在《侠女》中只有两个主要的女性角色。电视电影在此基础上,将一个男性转变为女性,由此增加了一个女性白云(她是原文本中娈童形象的发展)。白云又以男性形象出现反向推动红玉与顾生情感的发展建构了原文本中没有的三角关系,大大削弱了以“孝”为主的关系,强化了男女之间的“情爱”关系。影片最后白狐为了报答红玉不杀之恩,最终代替红玉成为顾家的女主人,不仅坚守蒲松龄的美好“非人”的女性形象,重要的是建构出了武侠影片中的“侠义”精神。导演用女性关系来突显传统武侠影片中男性之间的侠义观。红玉与白云从两性的关系中解放出来,而升华为患难与共的手足情。相对于女性形象的突破,蒲氏笔下的顾生仍拘囿于传统的两性关系中。电视电影一开始就是顾生追蝶,然后画出“梦蝶图”。但他游离于故事的讲述者和参与者之间,在整个的故事中呈现为一个相对被动的角色。他被排除在以女性为主动行为的权力体系之外,他虽有参与的意识,却很难见参与之成效。重建情节冲突“好莱坞电影倾向于围绕着目标被确立、修正、阻碍而后明确地实现或丧失的途径来组织篇幅较大的部分。而转折点则是由根本意图的转移、无路可退的节点以及重新确立目标的新的环境要求而标定的。” 相对于原文本平铺直叙的文风,电视电影中重新寻找戏剧的高潮,其中凸显红玉、白云与顾生之间三角恋正是强化戏剧冲突的方法。白云仰慕顾生的才情,于是化身为人行与顾生接近。她刻意维持和顾生的兄弟情义,又试图破坏红玉在顾生心中的形象。情节的冲突聚焦与红玉、白云与顾生之间。在妓院一场三人相遇的段落中,红玉与顾生的误会没有解除,顾生与白云之间争端又起,成为三人矛盾的交汇点,形成戏剧冲突的高潮。这种冲突的方式和时间点正是好莱坞剧作三一律的方式。电视电影最后留下顾生、红玉与顾生的儿子、白狐幻化成的女子,以及顾母一起组成了全新的家庭。这改变了原文本中顾母与顾子(侠女生命形式的延续)组成的阴性世界,而顾生,这个身兼儿子和父亲角色的男主角,理应成为家庭中心的男性却提早下场、缺席了。电视电影则创造了一个大团圆的结局,这种大团圆的结局巧妙的弥补了顾生失去红玉的伤痛。这是符合类型片大团圆结尾的模式。作为融合了武打类型的影片,不仅每一场动作戏都设立在情节点上,如:建置中红玉的出场、对抗阶段红玉与白云的决斗,以及结局中红玉孤军奋战。而且,动作场面的设计也是电影的重点。导演在设计这三场关键性的武戏时,虚实结合、群戏与对决相应、日戏与夜戏相结合,创作出视觉效果迥异、节奏感强的动作段落。从文学作品到影像呈现,就人物塑造、情感关系以及情感主旨等方面的改编,完全基于观众对于此类型影片的期待和审美诉求。类型片的观众早就形成了相对固定观影习惯,他们必然对影片中所需要的类型元素有所期待,这也影片应该提供的。正如《侠女》这类融合魔幻/爱情/武侠的影片:离奇的感情故事、炫丽失真的场景、反常规的价值观体系、奇幻的情感关系、扑朔迷离的武打场面等等,都将成为观众判断影片的标准。正如按照托马斯·沙茨所言,电影类型作为一个叙事系统,其基本结构可以分成:情节、角色、场景、主题、风格等方面来考察。这些元素作为一个“契约”而存在。 类型的元素——从角色的服装、行为、武器、环境气氛,到主角所处的某个阴森、诡异的环境——都会在影片的直接叙事的后面呈现出一种意义。但是,这种意义以观众对类型的“世界”熟悉为基础的,而不是以观众自己的生活经验为基础的。尤其是这类靠着魔幻包装的影片,观众会期待影片如何营造一个诡异的气氛。在电视电影《侠女》中,诸如“彩蝶引路”、“梦见红玉起舞”、“杜鹃花影图”、“红玉灰飞烟灭”等段落,是可以极大程度上发挥创作者想象力的段落。但是,目前影片中呈现出空间视觉表达上明显不足。相对于成本有限的电视电影而言,想象力与技术壁垒似乎成为一个难以平衡的致命问题。蒲松龄将当时社会的深层矛盾与政治黑暗,用虚写的方式曲折的表达出来。《聊斋志异》的写作过程正是他纾解内心郁结的过程。其中近五百篇文章无不饱含着蒲松龄的热情与孤愤,写尽了郁郁不得志的传统知识分子的现实苦闷和精神幻想。在《聊斋志异》的故事中,蒲氏最后都会规划出一幅家庭结构完整、情感和谐、符合传统家庭观念的家庭景象。他认为解决社会问题的方法就是儒家思想,其中孝道是基础,所谓修身、齐家、治国、平天下的观念,即以自我完善为基础,通过治理家庭,达到平定天下的最高理想。因此,在整个儒家思想中,男女之间的感情并不构成主要矛盾和冲突。换句话说,蒲氏的小说更像是以魔幻为外衣的家庭伦理剧。那么,现在的观众能否接受一个魔幻/剧情/复仇这样的类型组合模式呢?或者,魔幻/爱情/武侠这样的类型组合是否更容易让观众接受呢?显然,相对于复杂的家庭伦理关系,男女之间的情爱更有眼球效应。所以,电视电影《侠女》的故事改编为红玉、白云与顾生穿越生死的三角爱情,红玉的复仇行动成为辅线。类型电影的通俗化并不是一味把自己降低到大众读者水平来迎合市场,而是与市场合作,程式化和强化着集体价值和理想。因为,每一种类型的持续热映必然有其符合当下情感诉求和价值观的地方。如果只看到类型的外核和形式,而忽略了类型内在的人文关怀和社会意义的话,影片必定只是流于表面之作。改编经典著作同样面临一样的问题,倘若只吸收了经典文本的某些技术形式,而削弱了其主旨,亦或没有提供新精神内涵的话,也就无法和原文本一样成为传世之作了。

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